到了蓬皮杜中心（Le Centre Pompidou），哪怕只要在外面远远地看上一眼，就会被它与众不同的“皮肤”所吸引，它表面纵横交错的金属脚手架和五颜六色的管道不仅让人恍然间似乎突然来到了还未完工的建筑工地，还让人莫名其妙地有一种突兀的“内衣外穿”的感觉，与卢浮宫庄重的皇家宫殿建筑，奥赛由昔日的火车站改建而成的既优美又现代的古典建筑立面相比，蓬皮杜显得太现代，太赤裸，或者太后现代了。

可能是为了即将到来的奥运会，有很多工人正在阳光照耀下的蓬皮杜的外墙上安装着细长的光纤布帘，到时或许可以像显示屏一样随时播放奥运会的精彩画面。世界曾经终结于各种文字，让无数的人梦想自己可以变成某本书里的一行字，以求不朽；又一度终结为静态的图像，使得无数的人像纳喀索斯一样对自己的画像或照片迷恋不已，以为也可以让后世的人顶礼膜拜；现在看来则是要终结于动态的视频了，至于我们所留下的无数的栩栩如生的影像会让将来的人好奇或困惑，则是我们永远也不知道的谜。

当然，蓬皮杜的“肚子”里也同样是管道纵横，犹如一个工厂的车间。但蓬皮杜真正让人震惊的还是它所收藏的丰富而经典的现代艺术作品，因为这些作品不仅给人的眼睛以刺激，还给人带来巨大的观念的冲击。而这正是美在这百多年来所走过的耐人寻味的道路，由优美到崇高，由扎眼到扎心再到扎脑，层层递进，层层深入，以求人可以借此反思自身的本真的存在状态。同时，美不仅让人愉悦，也让人不悦，从改变我们的视觉方式到改变我们的思想方式，让我们得以“看见”我们所置身的习以为常的生活世界的“看不见”的另一面。所以，尽管这些作品我之前也曾在画册上看过很多次，有的也看过实物，可亲眼目睹如此之多的原作还是觉得震撼。基佛的作品依然那么粗粝和具有冲击力，培根画的人的面孔依然那么扭曲，蒙德里安的简单的线条和干净的蓝白红三色的几何画面也依然让人心动。而再次见到杜尚的著名的小便池，更是让人完全忘记了它的实用功能，在忍不住用手机拍照的同时，再次不无上头地思考着它的艺术性究竟表现在什么地方。

《乡间别墅》（La Datcha）

但我这次在蓬皮杜最感兴趣的却是一张挂在走廊上的巨幅油画作品，这幅画就是在1969年的“青年绘画沙龙”上展出的《乡间别墅》（La Datcha）。这是由吉尔·阿罗德（Gilles Aillaud）、 爱德华多·阿罗约（Eduardo Arroyo）、弗朗西斯·比哈斯（Francis Biras）等五个艺术家集体创作的油画。这幅画的前景是一个乡间别墅的室内，有四个人或坐或立，还有一个人站在由巨大的玻璃门窗隔开的室外。而这室内的四个人就是有结构主义“四个火枪手”之称的列维-斯特劳斯，拉康，福柯和巴特。在画面中，他们四个人都衣冠楚楚，若有所思。列维-斯特劳斯坐在厚重的沙发上没有表情地看着画外的“世界”，似乎对一切都洞若观火；被人认为是“结构主义暴发户”的福柯坐在他对面的沙发上一手挠着自己的光头，面无表情，眼神模糊；拉康打着黑色的领结穿着格子西装，目光空洞，似乎也失去了分析事物的能力，而他的狗狗贾斯汀却站在旁边，眼睛发亮，好像比自己的主人还清楚现实的处境；在福柯身后的一侧，小资结构主义者巴特端着一个蓝色托盘，上面放着四个绘有精美花纹的咖啡杯，似乎正要招呼大家来口淡淡的小资产阶级知识分子咖啡；而在刷成蓝色的墙上，还挂了一个棕色的原始部落的面具（那凸起的双眼让人忍不住想起了三星堆的青铜面具），其无言的沉默似乎对应着室内同样沉默的四个结构主义大师。而就在他们身后的巨大的玻璃门窗外，晚霞正在像烈火一样燃烧，映红了整个天际，有个模糊不清的胳膊夹着几本书的模样的人仿佛抬起手正要把玻璃门推开，准备走进这个气氛凝重的房间。

这个人是谁？

根据这幅画的黄色的画框的底框里的说明，可以知道这个模糊的身影就是同为结构主义名角色的阿尔都塞。那么，他们五个人同时聚集在这个别墅里又在干什么呢？还是让这幅画自带的“标题”来说明吧：

乡间别墅：或路易·阿尔都塞犹豫着走进列维-斯特劳斯的“忧郁的蜂蜜”别墅，在别墅里，列维-斯特劳斯、拉康、福柯和巴特正在聚会，而此时广播电台正宣布工人和学生们已经决定愉快地抛弃他们的过去。（La Datcha ou Louis Althusser hésitant à entrer dans la datcha Tristes miels de Claude Lévi-Strauss où sont réunis Jacques Lacan, Michel Foucault et Roland Barthes au moment où la radio annonce que les ouvriers et les étudiants ont décidé d'abandonner joyeusement leur passé）

说实话，我还是第一次看到比高更那幅名为《我们从哪里来，我们是谁，我们到哪里去》（Where Do We Come From？ What Are We？ Where Are We Going？）的绘画作品还要冗长的“标题”。显然，这幅画所描绘的这一幕发生在1968年的“五月风暴”中，工人和学生为反对国家行政和大学机构的官僚化对人们的冷漠，要求改善工作和学习状况而走上街头的那个关键时刻。但在信奉结构主义的“斯派”看来，工人和学生的这种抗争举动并无意义，因为生成这个社会的深层的“结构”和运行机制并不会因之发生改变。正因如此，当时巴特所说的“结构不上街”的口号才不胫而走。而对于阿尔都塞这个结构主义马克思主义者来说，他既赞同结构主义的观点，但也相信马克思的人民群众的运动会推动社会进步的理论，所以，他才犹豫着是否要步入室内，加入结构主义的阵营。

这无疑是一个严重的“哲学时刻”，也是结构主义理论家面临现实正在发生的历史运动的挑战的尴尬的一刻。而这其实也是法国的新一代知识分子在上世纪六十年代所发生的思想变化的又一个时刻和节点，因为此前以萨特为代表的法国知识分子，既是理论上的沉思者，也是实践中的斗士，而就在此次运动中，被结构主义者认为已经成为过去式的萨特也依然故我参与了街头的运动，以求参与创造历史的行动，也因而“咸鱼翻身”，再次赢得了粉丝的点赞。但是对于结构主义一代知识分子来说，当时的他们对于社会的认识已经发生改变，他们认为社会是一个超稳定的语言结构，不断变化的只是与类似话语的现象而已，而历史不仅不会因之发生改变，其实早已经“终结”，所以他们不认为知识分子可以夸大自己的主体的本真性，以改变自己所置身的社会，更不可能拥有推动历史进步的力量，因此他们“且作巴黎袖手人”，采取了袖手旁观的态度。有结构主义爸爸美誉的列维-斯特劳斯对这次有如热带风暴的社会浪潮更是冷眼旁观，他每天在风暴中心的索邦大学散步，对学生像原始人一样砍倒树木构筑街垒，到处扔垃圾和涂鸦的举动，非常不以为然。而他很心疼那些被砍掉的树，因为不仅拥有现代思维还拥有原始思维的他认为树和人一样拥有生命，理应得到相应的尊重。而巴特可能是脱口而出说的那句“结构不上街”的话更是像流行歌曲一样被人挂在嘴上，成为很多人嘲笑的在现实面前失能的结构主义的口号。

但是，《乡间别墅》所描摹的这一幕是画家们虚构的“历史画面”，首先是列维-斯特劳斯这位结构主义老爹对拉康喜欢故作高深把自己的精神分析理论往哲学上硬扯嗤之以鼻，其次他也对福柯的《词与物》等著作不以为然，甚至他在后来1970年福柯入选法兰西学院时还投了反对票，至于阿尔都塞，他更是认为其与拉康和福柯一样，都是滥竽充数的结构主义者，而他对巴特的《S/Z》里的繁琐的语义分析也觉得荒唐可笑，所以，让他们五个人坐在一起谈笑风生当然只有在艺术的虚构里才有可能。而且，这幅画与事实之间还有别的出入，且不说拉康不仅代表“结构”上了街，还认为正是“结构上了街”才有了所谓的五月风暴，所以事实并不是巴特说的“结构不上街”，而是“结构上了街”。而当时的福柯也并不在巴黎，他其实正在突尼斯大学哲学系教书，间或对美男学生浮想联翩。因此五月风暴期间，他并不“在场”。

而且，这幅画很可能是对1967年的超现实主义艺术家莫里斯·亨利（Maurice Henry，1907-1984）的那幅著名的漫画“四个火枪手”的戏仿，在这幅漫画里，福柯，拉康，列维-斯特劳斯，巴特四人从左到右席地而坐，与之后在《乡间别墅》里的衣冠楚楚不同的是，他们都穿着草裙，坐在原始森林之中，这不仅表明了他们的结构主义思想所受到的列维-斯特劳斯的结构主义人类学的影响，也说明了他们的结构主义思想所具有的本源性，画作中的他们兴致勃勃地聆听正伸出右手指点江山的福柯侃侃而谈，他们似乎在讨论着什么，思考着什么，就连列维-斯特劳斯也在抚卷沉思。然而，在这幅漫画里还有半头乌发的福柯，仅仅过了两年，在“乡间别墅”里出现时，他的头就秃了，同时也陷入了难堪的沉默之中，由此可见大学教授的压力之大中西皆同。而就在这幅画里，不仅是福柯，其他几个结构主义大师也似乎都成为嘲讽的对象。列维-斯特劳斯的别墅被调侃为“忧郁的蜂蜜别墅”（la datcha Tristes miels）无疑是因为他的名著《忧郁的热带》（Tristes Tropiques ，1955）和《神话学》的四部曲的第二卷《从蜂蜜到烟灰》（Du miel aux cendres，1967），而且，列维-斯特劳斯的“乡间别墅”用的不是法语的“Villa”，用的是俄语的Datcha，还有人认为这幅画还有苏联现实主义的画风，都颇耐人寻味，这似乎在隐喻着他们的思想就像苏联的现实主义一样已经陈旧过时了。与之同时，巴特则变成了无所用心的咖啡男仆，拉康的失神的眼睛和他称其为自己的“缪斯”的狗狗贾斯汀的明亮的眼睛形成对照，阿尔杜塞的暧昧和犹豫也让他的巴黎高师的“革命导师”形象黯然无光。总之，在五月风暴的“活”的历史面前，曾在思想上勇于行动的结构主义大师们却突然丧失了在历史中行动的能力，变得黯然失色了。

不过，这毕竟只是艺术的“一面之辞”。因为之后的福柯从专业的书斋知识分子重回社会的实践知识分子的“知识分子转向”，表明他并不认为知识分子可以以在书斋之中研究高深的学术为借口，放弃自己所应承担的公众责任，同时，他也不认为知识分子为自己对于直面现实的怯弱戴上超然的面具，躲避对社会的介入而袖手旁观是正确的选择。相反，他的实践转向恰恰说明真正的知识分子不仅应该要勇敢地去思考（Oser penser），还要勇敢地去说出真理（oser parler），更要勇敢地去身体力行（oser agir），而这正是法国知识分子的真正的精神。这种精神所反对的就是那种把自己当作历史的“局外人”或者自诩为“世外高人”的人，他们躲在自欺欺人的所谓的学术金鱼缸里坐而论道，各自以从豢养他们的主人那里得到的鱼食的精粗和多少为骄傲的本钱，口吐白沫，相互撩拨，同时对主人摇头摆尾，以求获得更多的鱼食。而更让人啼笑皆非的是，他们又因为从事着知识分子所从事的职业，给人以“知识分子”的假面和错觉，而他们也假作真时真亦假，对自己的知识分子身份信以为真，从而得以心安理得地享受着知识分子的美誉，但遗憾的是他们其实并不是知识分子，他们充其量只是贪婪地不断吞食已有的知识并且坚持不懈地将其变成自己的排泄物的“知识人”而已。

正因此，这也是1969年福柯和萨特一起走上街头的著名的照片得以出现的原因，也是他后来致力于监狱研究等社会问题的研究的原因。当然，福柯认为他与左拉和萨特那样的传统的自认为社会良知和真理言说者的普遍知识分子已经不同，因为社会的变化，分工的细密，自己只能做个特定知识领域的特殊知识分子，尽可能对专业领域之内的问题进行批判，尽可能在微观的权力领域之内进行变革，而不可能再以普遍的面目出现在公众面前。尽管如此，他在很多重要的时刻，也还是以普遍知识分子的形象介入到现实中来的。这也说明，不管知识分子的角色发生普遍还是特殊的变化，其内在的批判精神和勇于承担社会责任的精神却是一致的。

而对于知识分子来说，个人的角色虽然会因时代的变化也会发生各种变化，但是无论如何变化，可能都很难逃避自己身上的对社会进步所承担的责任。这种责任也不会因为有了各种理论可以为之辩护就可以堂而皇之地逃避，并且得到人们的原谅。这一点，不仅对法国的知识分子来说是如此，对其他国家的知识分子，或者对于中国的知识分子来说，可能也是如此吧。

离开蓬皮杜，从一幢楼房前走过时，忽然发现墙上画的一幅关于俄乌战争的漫画，一看就是来自《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）中的那位穿着红衣的自由女神左手握着一把装有刺刀的来复枪，右手高举着蓝黄两色的乌克兰的旗帜，脚踩一条表情狰狞的灰黑色双头蛇，似乎正引导着人们走向胜利。而旗帜的左上方，则用法语写着：Vive La résistance Ukrainienne。

而回首再看蓬皮杜墙上悬挂的正在展览的巨幅的布朗库西（Brancusi，1876-1957）展览海报，上面是他的那个著名的闪着金色光芒的青铜雕塑《沉睡的缪斯》（La Muse endormie），她侧头卧双目微闭的表情，是那么的宁静，那么的怡然自得，让人忍不住感慨万千。

2024年6月27参观蓬皮杜后匆记，28日改于11Rue Beaugrenelle。